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年吴冠中与林风眠在香港
吴冠中和林风眠共同证实了中西绘画融合之路具有无限的生命力，这是另一条中国传统绘画继承与创新之路，它有力地证明了中国文化有吸收和融合外来文化的无限空间。对于学贯中西的中国艺术家来说，中西文化的碰撞，只会更加突显中国文化的无限生机和本色。
林风眠花间仕女
68×68cm约4.2平尺
林风眠。
林风瞑印
此幅《花间仕女》中，林风眠的用线较少有传统文人画的影子，使表现手法和绘画样式更加的单纯、简洁，以较少的用笔，表达出了更加丰富的内涵。其参照民间瓷画畅快的用线和汉代画像石刻拙朴的线条特质，以及民间硬笔单纯质朴的线条，有创造性的移植并改造了中国壁画和青花瓷绘中温润、迅疾、流畅的露锋线，使整幅作品先天富于力度和冲击力。在着色上，其大胆地用水分颜料层层迭迭地在具有发散性的宣纸上作画。水粉颜料覆盖能力强，色彩鲜艳强烈。在生宣纸上施水粉，生宣纸的渗透性使含水量大的那部分颜色迅速发散，渗入纸中，形成画面覆盖与渗透，透明与不透明兼有的特色，使作品产生出半工笔半水粉画的特殊韵味。加之林风眠大胆的使用对比色，且又能取得对比中的调和，使的此幅作品呈现出现代的富丽与辉煌的同时，又不失传统国画色、墨、水相渗相融的情趣。
林风眠蓝衣仕女
68.5×68cm约4.2平尺
林风暝印
此幅《蓝衣仕女》构图上呈如水月观音盘坐的金字塔大三角形，并赋以西画风格的光感，其绚丽的色彩艳而不俗，具有浓郁的抒情性和很强的表现主义色彩。画中一位细眉凤眼的古代仕女坐像，面部正视前方，双手分开，人物的蓝色纱衣加以蓝加白粉平涂，衬衣则用白粉勾出。蓝衣、白衬衣及黑发蓝色耳坠，相得益彰。并与身后静物中的白花黄蕊相呼应，在墨色渲染的黑色背景映衬下，更加突出。整幅笼罩在轻烟细柳般的闲淡优雅之中，却又隐隐有一种寂寥惆怅之感。
林风眠秋景
镜心设色纸本年作
69×66cm约4.1平尺
米谷同志正画，上海，林风眠。一九七七。
风
米谷
参考图：林风眠赠米谷《鸡冠花》
北京保利年秋，成交价：RMB8,,
风景画是林风眠实践现代中国艺术革新的重点之一。林氏认为中国风景画虽比西方发展得早，且自然界时间变化的观念，亦很早发展出来，可是时间变化的表现只限于某一部分，而并没有表现时间变化整体的描写方法。中国风景画受水墨原料所限制，描写的背景主要是雨和云雾，可是色彩复杂，变化万千的阳光描写是没有的。林氏独创的风景画，引入西方印象派对于光线和色彩折射的观点，把水墨与色彩和谐交融，同时提高中国传统风景元素的比重，在更为深刻的东方意境中寄托浓厚的怀乡情感。从《秋景》以纵深的空间感见长，仅渲染些微色彩的河面、缓坡、秋林采取近大远小的透视原则描绘，在方形的平面上拉出了远近距离与空间深度，林风眠更运用了冷色系的主调，使画面弥漫着空灵悠远的氛围，如郭熙所言：「平远之意冲融而缥缥缈缈」，《秋景》在空、虚、远、深等要素中产生「象外之境」，观众得以由近而远地体验，由实而虚地感知画中意境。
林风眠风景
68×67cm约4.1平尺
大约从50年代末开始，林风眠愈来愈喜欢画秋景。无论秋天的河岸、平原、丘陵、村庄、农舍和山麓，都涌入画家笔下。这些秋景，比进水远山的西湖景色有更多的构图变化，色彩和光的主导作用也越来越突出。他们和秋鹜、西湖系列一样，成为林氏成熟期风景画最有特色最富感染力的作品。黑树干与金黄、中黄、柠檬黄树叶的对比，红叶与黄、红、绿叶的对比，黑瓦与白墙的对比等。这种对比把最亮的黄色、桔黄色突出出来，呈现出金色秋光的明朗、响亮和喜悦。
色彩的明艳对比并不单调，因为画家特别注意刻画那些偏红、偏绿、偏黄的过度色，刻画那些明亮后面的含蓄，清晰后面的模糊，单纯后面的丰富。在这些作品中，像西湖景色那种令人心醉的迷离、轻柔甚至感伤意味没有了。此幅的构成感非常强烈，如果说林风眠晚期例如80年代的秋林愈加抒情，此幅60年早期的创作则显然愈加强调形式感与构成感，通篇可见林风眠在方形构图中的经营布局。例如远山、风云都非常的概念化，为的是与山下近景的树林、房屋形成视觉上的相互支撑呼应，足见林风眠在方形构图上推敲、布局的匠心。
林风眠林间
64×66cm约3.8平尺
林氏笔下树景从早年的偏于具象、树景只占部分画面、多以绿施色渐渐变为偏于抽象和夸张、树景也充塞整个画面，其色彩也多出以赭、黑等代表沈闷、郁结之色。这种构图和经营的变化，显然与其心路历程息息相关。以此幅与出版于席德进《改革中国画的先驱者—林风眠》一书的《松林暮色》即可窥一斑。如果说在《松林暮色》中，林风眠还比较乐于表现其对外部世界比较温暖的希望和向往，那么在《林间》中，他已经转向对自己内心苦闷情绪的挖掘和宣泄了。大概是林氏处于某个极为难解的抉择当口，因此，密密满满被参天的松树占据的画面中心，是其逡巡无定、徘徊无方的情绪外化；而松林外一带以灰色涂出的涌动的远山，则是可望不可即的理想吧。
林风眠春深
66.5×66.5cm约4.0平尺
《春深》方形构图，暮色已至，山林阴暗，高大茂盛的树木掩映着几栋房屋房屋构成了画面的主体，近山为靠，远山缥缈，各类物象在局促的空间内层层推远，虚实相间，造成深远的空间感。虽然画面的色调较为沉重，均以重墨和蓝绿颜料绘出，但也营造出一些颇具变化的形式，近处山石的走向，树木的各种形状，远山的轮廓，构成各种直线、曲线的交合，重色调之中的一些点状或线状留白也使画面透气，这种画法来自于对西方现代艺术的借鉴，也来自于传统的积墨法，渗透了西方艺术的空间构造与画面张力，亦隐含着中国画中虚静简逸的精神本源。
林风眠海曙图
63×64.5cm约3.7平尺
林风眠先生的作品中融入了具有年代特色的经历，自带一种淡淡的浪漫和哀怨，而正是这样才使其作品具有了审美情趣的孤寂美。若从情感与创作层次来看，画家和诗人其实有很多地方都是能引起情感共鸣；面对林风眠先生的作品，像是读一首诗，可以直接听到内心的静，看到的内心的清。此件林风眠的作品《海曙图》原藏家是北欧藏家，19世纪中叶在华经商，后直接向画家订购的。本幅画作草木葱翠，山峦起伏，林风眠以一个站在更高处的视角向远处望去，后面是一望无际的大海，渐远渐深，靠近海天连接的地方，一道清晰的分界线划分出来了黎明前的天空和沈静的深海。此时此刻即将迎来崭新的一天，天空渐渐明亮了起来，云彩被光亮反射出黎明前的色彩，黎明的美景被永远定格在了这一刻，闭上眼睛，彷佛听到海水冲上沙滩的美妙音符……
林风眠柳塘
66×67cm约4.0平尺
林风眠印
AlbertKurtForrer，瑞士人，年迁往上海经商。最初在瑞士进出口公司工作期间学习中文。年，他为上海的国际贸易公司成功地建立了易货交易制度。年代中期，出任瑞士铝轧机厂驻上海董事。年，他与MarfriedZubler成婚并育有两子。出于夫妇二人共同的兴趣爱好，广泛收藏中国书画、古董和拓本，逐渐建立起自己的收藏体系。Albert夫妇与画家林风眠熟识，收藏其大量早期至年代创作巅峰时期的作品。
Forrer家庭成员与工作人员年摄于上海
林风眠百叶窗瓶花
65×67cm约3.9平尺
静物作品是林风眠先生创作旺盛期的主要题材，它标志着林氏早期对于形式结构探索的延续。他笔下那些略带几何形态的瓶花，置于静谧、安详的背景之中，给人以无穷无尽的审美感受。此幅当为年以后所作。在画面中我们可以看到作者已不再追求几何形体式的切割，而是更重视直观的直觉印象，将色彩的渲染和笔触的写意性作为主要的表现语言。画中以淡紫色的笔触写花卉，在深沈静默的背景中安详地绽放，显示出林氏唯美高雅的审美特质。画面灰底、玻璃瓶、紫花的冷暖色调对比、映衬，达到了精致、微妙的完美和谐。作者在若即若离之间，将中西绘画语言巧妙融合，丰富了观者的审美感受，同时也是林风眠高标自许的人格体现。
林风眠松涧闲居
77×41cm约2.8平尺
林风瞑
束茅结宇趁山边，听雨听风自在眠。十丈软红飞不到，沧桑一梦羲皇前。风眠先生作画不主故常，遣笔设色参用西法，一洗时人体用两缺之陋，不识者短之不足怪也。癸未春仲，镜塘题。印文：镜塘、心知其意
此件《松涧闲居》图轴是面世不多的之一。是林风眠于40年代的山水精品，也是一件代表作。绘画形式全是中国传统的，有中国古代绘画的可居、可游之境，松风爽朗，有天籁之音，山用类似于长披麻皴的技法绘制，敷以淡雅之色，溪水与宁静的小屋构成对比，银光闪闪的溪流让人眼界开朗，动静相应。另外《松涧闲居》看上去好象全是中国画的样式，其实他将中国画的韵味、空灵、含蓄，诗意之美表现得淋漓尽致。
此件作品给人以强烈的古典和朴实美据收藏大家钱镜塘所题云，当时可能有许多褒贬加之在林风眠身上。而钱氏则一力推崇，称时人「体用两橛」，实时人既无传统之内涵，又缺外来优良文化之钻研，故不理解反而是评者之陋而非画家本人之不足，可见对林青眼有加。钱氏本人鉴眼出众，当不致妄加评议。此作用笔瘦硬挺括，布局回环曲折，时可见西画色影与构图之影响，但其体即造型则纯为传统中来，一派文人士大夫气质。此画曾为上海书画出版社于年挂历的七月份出版，亦属理所应当。
林风眠秋江芦雁
34.5×46cm约1.4平尺
郁风、苗子同志雅正并留念，林风眠一九七七年。
林风眠与黄苗子、郁风夫妇
吴冠中白皮松
镜心设色纸本年作
48×44cm约1.9平尺
满球存念，一九七五年十二月。
吴冠中印
出版书影
「我爱白皮松，爱其躯体丰满的量感美，爱其枝干的扭曲美，爱其通体色点的斑驳美。」——吴冠中自述
白皮松树干皮呈不规则片状脱落，形成白褐相间的斑鳞状，极其美观。树干秀丽挺拔，岩石丛中，松根部突兀，错综盘亘，巍巍壮观。这些特质都具备了色彩、线条的几何美感，吴冠中从自然物象提炼出线条和色彩，在写景的同时，也突显这些几何和色彩美感。于是交叉蔓延的枝枒化为线的流动、嫩绿新生的树叶化为点的聚散、树皮的纹理转化为斑斓可爱的棕调、灰调的色彩块面，赋予风景一种独特的韵律感和生机。色彩、线条一一跃升为画面的主角，以自身独立的美感烙印于观赏者心中。
白皮松和山石岩在吴冠中形式美的诠释下，成为具有视觉感染力的独特意象，传达一种美感的体验，作品也因此由「仿真一真像」跃升到「创造一真美」的艺术层次。吴冠中一改以往常用的大面积皴擦的笔法，变为运用短小、快速点染的笔触，所以即使是以单一棕色、黑、灰为主调，借着不断、频繁变化的笔触，微量冷、暖色调的增删，使得山石岩出现了层次丰富的细微变化，呈现了以往作品中不常见的紧凑绵密的节奏、明快生动的氛围。笔触的变化十分丰富，节奏跌宕，充满观赏的趣味。从不同角度和方向皴擦，留下或高、或低、或横、或斜、或曲、或直、或迂回的棕、黑色块面，块面之间的组合顺应山岩的起伏层次，表现出阴影和立体感；笔触的组合和牵引关系，层次细腻，充满节奏感，充份印证吴冠中所论「美就美在鳞次栉比和参差错落」的色彩层次及美感。
吴冠中江畔待渡
立轴水墨纸本年作
34×41.5cm约1.3平尺
吴冠中85年。
冠中写生、荼
吴冠中苏州园林
立轴水墨纸本年作
瑞英同志留念吳冠中一九八六。
冠中写生
