央视近期播出的电视剧《人世间》被刷屏，它用一个家庭来体现整个中国社会跨越半个世纪的时代变迁，被称为“五十年中国百姓生活史”。影视剧选择中国北方城市吉春中的普通人家周家，围绕周家三个子女的爱恨情仇展开叙事，故事一路穿过知青岁月、三线建设、恢复高考、出国潮、下海潮、工人下岗等历史时代，延续到个体经营、棚户区改造时期，又经历了香港回归、申奥成功这些大事，充满着扎实的“年代感”。在这样恢宏的社会发展浪潮中，周家可谓是时光年轮里的一个小坐标，作品通过周家子女勾连出众生相，徐徐地把“百姓生活的历史画卷”展开。《人世间》在预告片中引用了《增广贤文》的一句话：“人生一世，草木一秋；来如风雨，去似微尘”，而宣传海报标识的是“于人间烟火处彰显道义和担当，在悲欢离合中抒写情怀和热望”。微尘、烟火，正如一个个普普通通的老百姓，但他们恰恰是浩瀚历史中的真实元素，细化到我们每个人的生活中，在时代坐标轴下变成刻度，这样的生活，其实就是我们每个人经历过并逐渐遗忘而又不该遗忘的。《人世间》唤醒了不少观众心中的情感以及对生命的领悟，观者几乎无不流泪。这种感动和领悟，是因为透过《人世间》演艺人员演绎的日常和作品呈现出的温暖的基调，我们可以体悟到“人的纵深性”，看到每一个平凡如我的微光汇集到时代星空中终成璀璨的努力。《人世间》用非常精致丰满的细节，对人物形象进行了塑造，对人物的情感进行了展示，可谓是举重若轻。周志刚回家探亲第一次见到郑娟，要求看她的手，镜头是一双变形的手的特写；周志刚与周秉昆谈话时让郑娟出去，郑娟就站在门帘外听着，镜头是她侧身而立的中景以及满脸的泪；郑娟与周秉昆拍结婚照，第一次闪光灯亮起，她惊吓得矮身抬手遮挡眼睛；盲人弟弟表示要出家时，摸索到郑娟的身边拉她衣袖，她三次无声地小幅度甩开。这些镜头语言、演员的表情神态和行为动作，都是“有意味的形式”，需要观众静下心来观看和体会。作为电视剧这种综合艺术形式，艺术创造和审美是自我意识的结果，是对生命的自我发现，发现自身、超越自身、从而达到一个新的精神高度的愉快，是一种更加复杂和高级的愉快。演员与角色的高度合一，观影者与作品气质的有机融合，在故事内外进行着创造性的沟通、共情。对于影视剧来说，一切剪裁和蒙太奇的组接，都必须符合生命和情感本身的结构。诸多老戏骨的表演，仅仅是一个眼神、一个表情、一句台词，就让观众瞬间入戏并产生情感共鸣。年车站送别，周妈妈送儿子时没有说话，脸上挂着笑容，仔细地端详着儿子的脸，镜头一拉近，你会看到她眼角的眼泪，还有微微颤抖的嘴角。送老伴时，一个在车厢内，一个在车厢外，隔着车窗就默默的看着，相顾无言。周妈妈微微低头，从周志刚的角度来看，竟然有种“小女儿”的姿态，这种表现只有在心爱的人面前才展现得出来。年周志刚回家，周妈妈正在看年的全家福，周志刚唤一声“素华”，眼眶里噙满泪水，张开双臂紧紧拥抱多年未见的妻子，而周妈妈嘴角微笑发出小声的呜咽。镜头随即变焦虚化，东北煤炉上的烧水壶蒸腾的水汽在主画面里摇曳。对于这一代老年夫妻，这么强烈的情感表达，那得需要多浓的思念。悲欢离合的情绪，就在这一举一动中呈现出来，也在导演精心设置的“隐喻”和“象征”符号里渗透出来、弥漫开来。这种对人间烟火气的捕捉和呈现，《人世间》可谓是五星水准。歌德曾经说过，在他创作时往往觉得“身外之物即心内之物，心内之物亦即心外之物”。这是在对外物与内心状态进行反复领悟的基础上达到的“同一”，是一种经由了对内外状态进行了高度选择、删选之后的“同一”。《人世间》高超巧妙地创造了这种“同构”状态，故事里人物的内在情感生活与外部事物结构之间，形成一种圆融的同形或同构。凡镜头所到之处，无论是“光字片”房舍还是屋子里的摆件，无论是演员的神情还是动作，都是编剧、导演和演员等共同组成的创作者们对于剧中人物某种内心状态的真实写照，作品所呈现出的情节、细节，无一不是剧中人物内在感情的外化。某种程度上，演员与角色戏里戏外也融为一体，雷佳音和殷桃讲述拍摄花絮时说，演员们在戏外依然自然地使用剧里的称谓聊天和相处，这种创作状态是“身心的合一”。审美心理学者滕守尧认为，不管是艺术家还是其他审美者，谁能创造出与特定时期及特定生活方式相对应的生命的形式，谁的作品就能给人以审美的愉快；谁能在审美时通过整体心理因素的参与，领悟到生命的真谛及特定时代生活中最有意味的东西，谁就能获得审美愉快。年代剧所处的每个阶段都有其特定性，《人世间》对特定生活方式、生命形式的创造式再现，就是尽最大可能把演员、观众与角色的整体心理因素都调动到故事中去，诠释和领悟每个个体生命的真谛。为此，剧中的一切存在于空间的东西，都应该成为审美生产和领悟活动的表象；而一切发生于时间中的、甚至人们灵魂中的思想情感，都可以而且应当成为可以看见的、可以触碰的、可以抚摸的、可以拥抱的。为了让空间达到最理想的效果，主创选择了最难走的路：跑遍东三省选址造景、亲至大西南实地拍摄。剧组准备了很多旧物件，比如旧的海报、挂历、衣服，存放这些道具的道具库也有一千多平。而五十年时间里，每个阶段的社会风貌都有其独特性，为准确还原，“翻阅了大量资料，多少T的硬盘，找墙上破损的肌理、哪个年代有广告了，很多细节，都是功课，但也都是应该做的。”在剧中，不论是低矮的房屋、拥挤的街道、逼仄的炕头，还是人们所使用的自行车和电车、挎包等衣物、电风扇和茶缸子等物件，没有一样东西在《人世间》中不具有有机生命的特征和人类活动的能力。这些物事，都是剧中角色内在情感的写照，也是所有经历过那个特定时代历史生活的观众深层记忆和情感里的附着物，甚至对并未经历过那段特定生活的年轻一代观众也可以唤起他们的知晓欲，它们的状态似乎就是创作者和消费者内在情感的状态。或者说，这些具体微观的空间就是历史真实，是中国社会变迁中的一个个时期的特定物，是每一个过来者的心心念念，是一个国家不能忘却的记忆，我们在其中看见世界、看见自己。真正的艺术形式，都会使作为欣赏者的“自我”感到似曾相识，因为它同时是主体又是客体，是形式又是生命。认可《人世间》的观赏者，或欲罢不能、或唏嘘涕下，这种欣赏和观照，实质上是对我们自身灵魂与生命形式的领会，在周家三兄妹和他们的发小身上，我们看到自己曾经的生存、成长与消亡的过程，看到我们为之斗争的生活。这是一种经由自己亲身感受的领会，而不是对这样一个富有生命的变化和连续的整体去作逻辑上的分析和推理。表面上，这似乎是《人世间》这部作品与“我”（创作者和消费者）的相会，但实际上，这是一代人同丰富的生命形式及人类生活自身的“对话”。马克思说过“斗争即幸福”，构成人的精神生活的两面，既有奋求、冲突、痛苦、牺牲和发展的一面，又有达到一个人有限目的时的圆满、和谐、安静、停止的一面。这是一个二元对立统一的整体，既包含运动又包含平衡的整体，是一个动态平衡的整体。《人世间》中周秉昆一心为小家而谋，周秉义为大家而求，周蓉为自己的爱情和信仰而辗转，在一个普通家庭架构之下，逐一展开而又收束在“家”这个结构里，剧中多次出现的春节团圆、全家福照片，正是我们为生活而斗争和追求幸福的坐标点、起点和归宿。在历史洪流和浩瀚星空中，《人世间》剧中主角及其勾连的人物（政界高官、商界成功人士以及大多数普通工人），他们尴尬、挣扎、迷茫，但又生机勃发、温暖可触，是如此曲折痛苦而又激荡人心。跨越五十年的复杂的内在生活被《人世间》的艺术创作加以诱导、整理并有序化，包含着合乎生命和心灵之本性而具有动态平衡性的艺术形式和内容，使得创作者和观赏者把才智和能力都置于充满活力的审美生产活动中。从这个意义看，相比于现实主义的审美生产和价值凝望，《人世间》的故事如何展开已经不那么重要。当前我们正处于智能化社会，各种社交媒体平台、短视频、直播和带货，使得人们生活节奏大大加快，社会的异质性增强，物质主义甚嚣尘上，这些大大提高了人们内在紧张力的强度，佛系、躺平、迷茫、爱无欲……民众的精神力出现了一定程度的散乱，这就迫切需要影视作品等艺术的积极诱导。通过影视作品的生产，见出生命和情感的复杂和多样、流动和曲折、起伏和节奏，在保留每个人、每个时代和每个社会的独特性的同时，又暗示出人类普遍的情感、命运和斗争。只有达到这一点，艺术才能真正产生审美的快乐和积极的引导。在这个层面看，《人世间》，的确是一部不可多得的作品！作者熊忠辉（原南京政治学院新闻传播系教授、博导，原南京晓庄学院新闻传播学院特聘院长，南京大学媒介拓展战略研究所研究员）校对苏云
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